Neste ano comemoram-se os 200 anos da indústria gráfica no Brasil, estabelecida no País a partir da chegada da Família Real, em 1808. Para marcar a data, a revista Tecnologia Gráfica abre um espaço para resgatar um pouco da história dos principais processos de impressão e sua implantação por aqui.
Como não poderia deixar de ser, essa primeira matéria fala da tipografia, processo que teve sua origem com a invenção dos tipos móveis pelo alemão Johannes Gutenberg, no século XV. A partir desse invento, o uso da imprensa difundiu-se rapidamente na Europa.
No Brasil aportou tardiamente em relação a outros países até mesmo da América Latina, como México e Peru, onde a imprensa foi levada pelos espanhóis em 1539 e 1584, respectivamente. “Antes de 1808, a Corte Portuguesa não permitia a entrada de tipografias por aqui e as oficinas que se instalavam eram destruídas”, explica Marcos Mello, designer gráfico formado pelo curso profissionalizante de artes gráficas da escola alemã Waldorfschulen.
Segundo Mello, diretor da Oficina Tipográfica São Paulo e professor de tipografia nos cursos de design gráfico e design digital da Universidade Anhembi Morumbi, as primeiras impressoras trazidas para o Brasil pelos portugueses foram as prensas tipográficas manuais utilizadas na Europa.
Nelas, os tipos, feitos de chumbo, eram dispostos, um a um, em um componedor, instrumento utilizado para formar as linhas, que depois eram transferidas para um suporte plano de metal, chamado bolandeira.
Desse modo, era formada uma matriz, também conhecida como chapa. Esse material, então, era entintado e cada folha era impressa individualmente na prensa.
Entretanto, ainda na época da Corte, chegaram ao País as prensas de mesa, que agilizaram o processo de reprodução de jornais e veículos periódicos da chamada Imprensa Régia, na qual apenas a Coroa detinha o direito à impressão. “Eram máquinas rígidas, que proporcionavam impressões precisas”, explica Mello.
Como conta Guilherme Cunha Lima no livro O Gráfico Amador, a Impressão Régia foi oficialmente inaugurada no dia 13 de maio de 1808, com o lançamento de um livreto de 27 páginas intitulado Relação dos Despachos Publicados na Corte pelo Expediente da Secretaria de Estado dos Negócios Estrangeiros, e da Guerra no Faustissimo Dia dos Annos de S.A.R. O Príncipe Regente N.S. e de todos os mais, que se tem expedido pela mesma Secretaria desde a feliz chegada de S. A.R. aos Estados do Brazil até o dito dia.
Até 1822, ano em que o Brasil se tornou independente de Portugal, a Imprensa Régia manteve o monopólio da impressão no Rio de Janeiro. Durante 14 anos de vigência, mais de mil itens foram reproduzidos, mas grande parte do material era constituída por cartazes, folhetos, sermões e documentos do governo. Porém, segundo Cunha Lima, a primeira impressão de um livro no Brasil ocorreu em 1747.
O trabalho foi realizado por um impressor de Lisboa chamado Antonio Isidoro da Fonseca, que chegou ao Rio de Janeiro a convite do então governador Gomes Freyre de Andrade. Ao saber da notícia, a Coroa Portuguesa ordenou o fechamento da gráfica e deportou Fonseca para sua terra natal.
O tempo encarregou-se do aperfeiçoamento das prensas. Dessa evolução surgiu o prelo, destinado à produção de provas. O maquinário é acionado manualmente por alavancas, ativando um cilindro que pressiona a chapa tipográfica tingida de tinta. Este, ao entrar em contato com o papel, gera a impressão.
“Ele é usado até hoje em cidades do interior, assim como as Minervas, empregadas na produção de pequenas tiragens”, esclarece o designer.
A Minerva, ou Máquina de Platina, também foi amplamente utilizada no Brasil. No País, começou a ser produzida no século XX. Nesse sistema, duas superfícies planas se unem para fazer a impressão: uma delas contém a chapa impressora; a outra, chamada platina, proporciona a pressão necessária para realizar a impressão sobre o papel.
“Há modelos manuais e automáticos, nos quais o próprio equipamento é capaz de colocar e retirar as folhas”, diz o tipógrafo Pérsio Prado Guimarães, colaborador da Oficina Tipográfica São Paulo e ex-instrutor de tipografia da Escola Senai Theobaldo De Nigris.
Para trabalhos de grandes tiragens, no caso dos jornais diários, eram empregados modelos tipográficos rotativos, que trabalhavam com velocidades mais altas.
De acordo com James Craig, autor do livro Produção Gráfica, ao contrário das platinas, nas quais a composição para a impressão é plana, as rotativas possuem uma chapa curva que se encaixa no cilindro e o envolve completamente.
No final da década de 1970 e início dos anos 1980, a tipografia como um todo começou a perder espaço para o sistema offset no Brasil, muito mais rápido e adequado à demanda gráfica da época. “Nesse período, muitas Minervas foram adaptadas para o corte e vinco e deixaram de imprimir”, afirma Mello.
No entanto, a tipografia, apesar do inevitável obsoletismo frente às novas tecnologias, não pode ser considerada extinta, pois possui particularidades que nunca serão obtidas com o uso de outras técnicas gráficas. “Um método nunca substitui integralmente o outro.
As offsets são muito mais velozes e conseguem desempenhar funções impraticáveis na tipografia. Porém, é preciso ter em mente que também ocorre o contrário. A tipografia preserva peculiaridades impossíveis de serem alcançadas em outras formas de impressão, como o relevo formado no papel por causa da pressão dos tipos nas máquinas”, ressalta Mello.
A importância da tipografia hoje
A tipografia foi a responsável pela chegada e pelo desenvolvimento da imprensa em grande parte do mundo. Segundo Marcos Mello, ela pode ser definida como a alma gráfica e, por isso, precisa ser conhecida e valorizada por designers e outros profissionais que hoje atuam no setor. “Devemos resgatá-la para que a memória gráfica não se perca. A tipografia é a essência de tudo, nunca podemos nos esquecer que o gráfico nasceu em uma oficina tipográfica.”
No Brasil, essa memória foi literalmente jogada no lixo durante os anos 1980, período em que o sistema se tornou arcaico, ultrapassado e ineficiente para muitos. “Vi muita gente descartar centenas de tipos móveis. Alguns revendiam esses materiais para sucatas, que os derretiam e lucravam com a transformação das peças em chumbo.
Infelizmente, o Brasil não preserva sua história, diferentemente do que acontece na Europa, onde a tradição é forte, pois é o berço da tipografia. Há museus com acervos maravilhosos, onde é possível conhecer impressoras, matrizes e tipos famosos”, afirma o designer.
A preservação dessa história pode ser observada nos cursos de design gráfico mantidos em universidades européias, como a Royal College of Art, localizada em Londres e considerada uma das mais renomadas instituições de ensino de arte e design do mundo. “Esses locais mantêm aulas de tipografia porque sabem que é essencial conhecer o passado para entender o presente. Precisamos fazer uso da história para ter uma visão crítica do que acontece hoje, principalmente quando se trabalha com a criação de layouts.”
No Brasil, é possível encontrar oficinas tipográficas em algumas universidades, mas a maioria esbarra na dificuldade em achar máquinas e materiais importantes à formação desses espaços. “Localizá-los é um verdadeiro garimpo, justamente por conta do descaso ocorrido há mais de 20 anos.”
Para o designer, a falta de compreensão desse sistema gráfico é uma barreira à criatividade de gráficos e profissionais de criação. Eles devem ter em mente que é totalmente viável aliar a tipografia a tecnologias avançadas, como os sistemas digitais. “Tal união possibilita a concepção de peças modernas e criativas, com grande valor artístico.
Nada impede que um designer crie um layout na tipografia, digitalize e imprima em uma offset.
Atualmente, essa prática tem valor de gravura, é uma arte, visto que a tiragem é baixa. Há empresas que possuem dinheiro para imprimir e criar de outra forma, mas fazem questão de utilizar a tipografia”, exemplifica.
Portanto, segundo o profissional, a idéia não é competir com uma gráfica moderna, mas sim inserir a tipografia no contexto gráfico existente no século XXI. “O intuito é tirar proveito dos recursos aplicados no passado”, conclui.
A importância de O Gráfico Amador no setor gráfico brasileiro
Em 1954, na cidade pernambucana de Recife, um grupo formado por intelectuais resolveu fundar uma organização voltada à edição e à impressão de conteúdos literários. Essa associação, que conquistou trinta membros logo no primeiro ano de vida, foi batizada de O Gráfico Amador.
Na verdade, tratava-se de uma oficina tipográfica de caráter artístico e experimental, inicialmente destinada à publicação de trabalhos produzidos exclusivamente pelos associados.
Segundo Guilherme Cunha Lima, autor do livro que leva o mesmo nome da oficina, “O Gráfico Amador reunia pessoas interessadas na arte do livro e, por isso, tinha apenas a finalidade de editar, sob cuidadosa forma gráfica, textos literários cuja extensão não ultrapassasse as limitações de uma oficina constituída por amadores”.
Os trabalhos eram projetados e realizados pelos amigos Aloísio Magalhães, Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo e Orlando da Costa Ferreira, ex-integrantes do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), associação criada por alunos da Faculdade de Direito do Recife. A única exceção era Costa Ferreira, amigo de Gastão de Holanda.
Inicialmente, o grupo trabalhava com uma prensa manual, instalada na garagem da casa de Holanda. Em 1956, a oficina mudou de endereço e adquiriu dois novos equipamentos: uma Minerva elétrica e uma prensa litográfica alemã do século XIX.
Em 1961, o grupo já contabilizava cinqüenta e um associados, entre eles Ariano Vilar Suassuna, dramaturgo, romancista e poeta, autor de O Auto da Compadecida. Vale ressaltar ainda que o poeta João Cabral de Melo Neto, autor de Morte e Vida Severina, teve contribuição importante na formação de O Gráfico Amador. “João Cabral tinha experiência como tipógrafo e escritor, por isso foi de grande valia para o núcleo, que com ele aprendeu a compor e a imprimir”, afirma Cunha Lima.
Apesar da pretensão inicial, a equipe de artistas mudou de planos e tentou por mais de uma vez se profissionalizar. Uma dessas tentativas foi a criação da Editora Igarassu, que no final de 1961, após poucos meses em funcionamento, encerrou suas atividades por problemas de distribuição.
Nesse mesmo ano, por conta dos problemas políticos que atingiam o País, o núcleo chegou ao fim. Até então, havia publicado 27 livros oficiais, isso sem contar as publicações efêmeras, como cartazes, folhetos, convites e catálogos.
Apesar do término, para Cunha Lima esses artistas tiveram relevante contribuição para o desenvolvimento do setor gráfico do País, então governado por Juscelino Kubitschek. Segundo o autor, a construção de Brasília, em 1960, demonstrava que o Brasil havia atingido maturidade na esfera do design e da tecnologia. Com isso, a tipografia de O Gráfico Amador refletiu a ansiedade de inovações e experimentações em grande efervescência naquele tempo.
“Os participantes puseram à prova técnicas e influências ao projetarem e imprimirem seus livros, característica que encontra paralelo em outras áreas da cultura brasileira, em que se pode verificar uma forte tendência a sintetizar idéias de origens diferentes. Em termos de projeto gráfico, a produção de O Gráfico Amador refletiu essa tendência, dando sua contribuição no momento preciso em que o Brasil fazia seu salto qualitativo em direção ao mundo moderno”, ressalta o autor.
